MODERNISMUL CREAȚIEI LUI LUCIAN BLAGA în
Mi-aștept amurgul
Consider că poezia dată spre interpretare, inclusă în volumul de debut „Poemele luminii”, ilustrează o nouă poetică, un nou tip de discurs și un limbaj pe măsură, evidențiază dubla ipostază a lui Blaga – poet și filosof - în faţa „ minunii de coroli a lumii”, pentru cunoașterea căreia recurge la cunoaşterea luciferică, o cunoaștere care stabilește o echivalență între parte și întreg, între eul fizic și cel biologic al poetului și universul înconjurător. Pentru aceasta, poetul din Lancrăm recurge la metafora revelatorie, care se identifică, uneori, cu poemul întreg, un element al modernismului poeziei interbelice.
În primul rând, discursul poetic se deschide cu un reper spațial cosmic, ”în bolta înstelată”, spre care își îndreaptă ”privirea”, simbol, probabil, al setei de cunoaștere, deopotrivă paradiziacă și luciferică. Într-un asemenea cadru, poetul are conștiința faptului că universul său interior reface macrocosmul, căci are ”stele multe, multe, /și căi lactee,/ minunile întunericului”, tot atâtea taine, pe care și le asumă fără a le descifra. E certitudinea Marelui Tot, care cuprinde și o altă formă de existență, probabil a veșniciei.
Apoi, prin cunoaștere poetică, misterul nu este ”lămurit”, ci ”adâncit atât de mult”, încât este prefăcut ” într-un mister și mai mare”, după cum scria Blaga însuși în ” Trilogia cunoașterii”. Așa se explică negația cu care se deschide a doua grupare strofică care surprinde oarecum: ”Dar nu le văd”. Motivația din versurile următoare , ” am prea mult soare-n mine / de-aceea nu le văd” ar putea semnifica o puternică dorință a eului biologic de a trăi din plin miracolul acestei existențe, limitate, ce-i drept, dar totale, cuprinzând sentimente, emoții, viață, iubire pentru ceea ce vedem, simțim. Substratul filosofic este evident și este cel pe care-l găsim și-n volumul de aforisme ”Pietre pentru templul meu”, volum în care este subliniată pentru prima dată dualitatea actului cunoașterii. Probabil că marea călătorie nu-l înspăimântă, de aceea are o atitudine apolinică, de contemplare și așteptare firească a noului început. Așteptarea nu are nimic lamentabil. Cuprins de un elan integrator, de dorința de a cuprinde întreg cosmosul, poetul plasticizează ideile, dă concretețe obiectelor, lumilor, încât acestea devin magice, fiind și semne ale unui tărâm nevăzut ( stelele mele/ pe care încă niciodată/ nu le-am văzut).
Pe de altă parte, tema timpului nu mai este abordată tradițional, ci este însoțită de un plan filosofic secundar. Scurgerea timpului biologic este gradată, însemnând descreștere, în ciuda creșterii ( ”Aștept să îmi apună ziua”),o limitare a cunoașterii terestre (”Și zarea mea pleoapa să-și închidă”), o opacitate exterioară (”să mi se-ntunece tot cerul”). Enumerația, substantivală și metaforică în același timp, din versul ” mi-aștept amurgul, noaptea și durerea” ar accentua, la o primă lectură, atitudinea de acceptare a ceea ce i-a fost predestinat, adică parcurgerea ”nebănuitelor trepte”. Antiteza verbală (”să apună”/ ”să răsară”), ca și cea substantivală ( ”noaptea”/ ”stelele”) răstoarnă perspectiva interpretării, căci viața și moartea sunt două părți ale unui întreg, la fel de misterioase pentru cel dominat de setea cunoașterii luciferice, fie că existența sa e dominată de ”soare”, fie că e plină de ”stele” nevăzute încă.
Toate îi aparțin și-l definesc, îl întregesc, aspect evidențiat prin asocierea formei pronominale ”în mine” atât cu soarele, cât și cu stelele. Cele două forme existențiale sunt deopotrivă acceptate:
AȘTEPT | AȘTEPT |
”să îmi apună ziua și zarea mea pleoapa să-și închidă mi-aștept amurgul, noapte și durerea să mi se-ntunece tot cerul” | și să răsară-n mine stelele, stelele mele pe care încă niciodată nu le-am văzut... |
Din prezent și profan, intuiția poetică ajunge până la realitatea ascunsă a sensurilor care justifică ființa. În consecință, accentul cade pe integrarea subiectivă în existența universului.
Trebuie precizat că lirismul este unul de tip subiectiv Verbul la persoana I singular, ca și frecvența mare a pronumelui în dativul posesiv, a adjectivului posesiv, a monologului cu sine însuși conferă textului blagian statutul de profesiune de credință , mai ales că poezia este una ontologică, fiind gândită ca transcriere a unui proces lăuntric, determinat de raportarea eului artistic la universul înconjurător, de dorința de a cuprinde cu imaginația necuprinsul, de aspirația de a ieși din strâmta limitare, de parcurgerea unui drum spre o destinație neștiută, de acceptare necondiționată a flăcărilor cunoașterii care supraviețuiesc stingererii ființei fizice.
E ușor de observat ipostaza interiorizată a eului blagian care se adresează doar sieși, într-o confesiune naturală, privindu-se pe sine doar în raport ”cu lumea imaginară, univers interior, alcătuit din aspirațiile cele mai profunde ale ființei” . ( Marin Mincu)
Modernismul poeziei este evident nu numai la nivelul stilistic sau al perspectivei poetice-viziunii (felul particular în care imaginează condiția gânditorului) , ci şi la nivelul versificaţiei. Versul scurt accentuează ideea poetică, iar cel lung redă traiectoria sufletească a celui care a descoperit că și ”marea trecere” are tainele ei.. Muzicalitatea îşi trage seva nu din ritmuri şi rime perfecte, tradiţionale, ci din ritmul interior dat de continuarea ideii dintr-un vers în celălalt.
Este evident că Blaga acordă o mare atenție organizării grafice a versurilor, prin intermediul figurilor de stil realizate la nivel sintactic, cum ar fi epandiploza ( și să răsară-n mine stelele / stelele mele) și anafora ( și știu și că eu port;/ și căi lactee). Semnificațiile versurilor sunt adâncite și prin dislocare și inversiune topică. Uneori, accentuarea dinamismului se face prin concentrarea substantivelor și prin dozarea aglomerării verbelor. Alteori, atenuarea mișcării se creează prin introducerea unei idei subsidiare sau prin sinonimie lexicală.
Titlul conține o metaforă nominală, sugerând drumul continuu al cunoașterii, fără granițe între AICI și ACOLO, între ACUM și ATUNCI , drum asumat conștient și necondiționat doar de ființa umană, care se integrează astfel parte a armoniei universale.
Așadar, conform crezului său artistic, autorul poeziei date a dovedit, încă o dată, că pentru a crea valori autentice, ” omul trebuie să fie un creator”. În acest sens, prin mit și simbol, elemente specifice imaginației, a încercat să dea răspuns unor grave întrebări privitoare la destinul omului, la problematica cunoașterii, a pătruns în tainele Universului, sporindu-le.
Profesor, GHERASIM ARGENTINA
ŞCOALA CU CLASELE I-VIII NR. 5, TULCEA
REDIMENSIONAREA COMICULUI ÎN OPERA LUI CARAGIALE
O SCRISOARE PIERDUTĂ
Multe monografii, cărora li se adaugă suporturile informative din manualele şcolare, îl prezintă pe I.L.Caragiale prin raportare la relevanţa temelor şi motivelor. Este necesar ca acestei interpretări să i se alăture una de conceptualizare estetică a obiectului satiric.
În timp, s-a observat că valabilitatea şi complexitatea dramaturgiei caragialeşti decurg şi din îmbinarea a două trăsături artistice în comediile sale, deoarece, în spatele întâmplărilor, numai aparent de factură comică, se ascund veritabile tragedii omeneşti. În acest sens, în epocă, cel care a intuit primul faptul că în opera dramatică a lui I. L. Caragiale aparenţele comice ascund esenţa tragică a condiţiei umane a fost Titu Maiorescu, mentorul „Junimii”. Contemplând lumea reală, contemporană lui, Caragiale o vede marcată de un “teatralism grotesc, similar carnavalului.” Obiectul unei astfel de comedii constă în raportul inversat dintre eu şi lume, a jocului dintre real şi ideal, aparenţă şi esenţă, iluzie şi adevăr.
Într-una din scrierile sale exegetice, Eugen Ionescu făcea următoare apreciere: „ N-am înţeles niciodată, în ce mă priveşte, deosebirea care se face între comic şi tragic. Comicul fiind o intuiţie a absurdului, mi se pare mai deznădăjduitor decât tragicul. Comicul nu oferă vreo ieşire. Spun deznădăjduitor, dar, în realitate, el este dincolo de disperare ori de speranţă”. Având în vedere distanţa labilă dintre comic şi grotesc, Caragiale poate fi interpretat şi din perspectiva absurdului şi a categoriilor corelate lui, deoarece râdem de ceva ca să nu plângem, să nu ne cutremurăm. Asocierea cu afirmaţiile lui Ionescu este evidentă, dramaturgul devenind, din punct de vedere estetic, protocronist al absurdului, iar, din punct de vedere social-politic, permanentul nostru contemporan. În logica celor spuse mai sus, confuzia de persoane ( qui-pro-quo-ul) a lui Dandanache pare să nu fie chiar atât de nevinovată. Acest personaj insolit, ramolit nu este nici pe departe ceea ce pare. Sub masca tolerantă a iresponsabilităţii, el poate spune ce vrea. Este suspectă insistenţa cu care Dandanache îşi motivează zăpăceala: „ Închipuiueşte-ţi să vii pe drum cu birza, ţinţi postii…stii, m-a zdruncinat!”.Când, în acelaşi moment, se aduce în discuţie rezultatul alegerilor, aiuritul de până atunci reacţionează prompt şi surprinzător de perspicace: „Cum se poate? Să nu te pomenesti cu vreun balotaz?”. Nici păcălitul nu mai este cel clasic. Acesta- Caţavencu- se lasă păcălit sau devine el însuşi păcălitor, în funcţie de conjunctură. Aceeaşi observaţie este valabilă şi pentru tipul încornoratului, Zaharia Trahanache, care pare să încurajeze relaţiile extraconjugale ale consoartei sale.
Redimensionarea comicului la I.L .Caragiale nu decurge numai din simbioza dintre acesta şi tragic, din acel originar „râs-plâns”, ori dintr-o zicere conform căreia între sublim şi ridicol nu este decât un pas, ci şi din faptul că piesele lui Caragiale se află la marginea comicului atât conflictual, cât şi caracterologic. De exemplu, pierderea scrisorii nu este pentru nimeni receptată ca un fapt comic. Cetăţeanul turmentat îl ia ca pe un accident şi se străduieşte, conform eticii sale profesionale, să restituie „adrisantului” scrisoarea. Zoe intră realmente în panică, dar nici Tipătescu nu este indiferent. Într-o situaţie similară, Agamiţă Dandanache se dovedeşte chiar odios faţă de Caţavencu. Înţelegem acum ce l-a determinat pe Eugen Ionesco să afirme: „Comicul…mi se pare deznădăjduitor, dar, în realitate, el este dincolo de disperare ori de speranţă”.Pasiunea politică e firul conducător în comedii. Ghiţă Pristanda, deşi e gata să se pună în serviciul tuturor guvernelor, în rotativa tradiţională a celor două partide „istorice”, nu este afiliat niciuneia, datorită precarei sale situaţii economice.
O situaţie relevantă este aceea în care se află unul dintre personajele aşa-zis secundare, cetăţeanul turmentat. În lista cu distribuţia piesei, autorul precizează: ”un cetăţean turmentat”. Prezenţa articolului nehotărât vrea să spună ceva de genul „un oarecare cetăţean turmentat din mai mulţi cetăţeni turmentaţi”, cu ocazia campaniei electorale, aşa cum şi apar în finalul piesei, participând zgomotos la banchetul dat în cinstea „victoriei” în alegeri a lui Dandanache. Cetăţeanul turmentat nu s-a înregimentat politic, deşi ţine morţiş să-şi execite dreptul suveranităţii prin votul său, la alegerile de la colegiul al II-lea. El simbolizează aşa-zisa „zestre guvernamentală”, deoarece votează regulat cu partidul de la putere. Zelul său de votant , fie chiar în ultimul sfert de oră, îl integrează în masa personajelor, implicate politic. Acţionând fără sprijinul educaţiei interioare a omului chemat să se bucure de binefacerile lui, neadevărul regimului politic al vremii se ascute în viziunea cetăţeanului turmentat , martorul naiv, dezinteresat şi perplex al farsei politice, omul anonim din marea mulţime nesocotită. În acest context, calitatea esenţială a cetăţeanului turmentat este onestitatea şi de aceea întreabă insistent cu cine votează, nu din turmentare, ci din onestitatea alegătorului căruia, dacă i se spune cu cine votează, va face acest lucru fără oportunism. Este singurul capabil de o asemenea performanţă decizională. Ceilalţi vor vota cu cine trebuie, dar din interese diverse. E semnificativ că el nu acceptă să voteze împotriva guvernului, ceea ce Zoe sau Caţavencu sunt pe cale să o facă: „Zoe: Da, nene! Vom lupta contra guvernului!”
Se observă un real coeficient de unanimizare, numai că aceasta se transformă în tipic, fenomen generalizat. Gustul amar, tonul de deznădejde, care răzbat dincolo de cuvinte, reies din faptul că lucrurile importante sunt minimalizate. Valorile sunt inversate. Astfel, titlul comédiei sau cómediei sugerează că e vorba de o scrisoare oarecare. Lucrurile stau însă exact invers: fiind o scrisoare de amor, şi încă unul ilicit, este clar că ea ar interesa două persoane. Această „scrisoare oarecare”, cum formal o interpretează şi Trahanache, care o declară „plastografie”, falsă, devine fierbinte pentru Tipătescu şi, mai ales, pentru Zoe, dovedindu-se că nu mai este chiar aşa de oarecare. Nimeni nu ar fi prevăzut că o scrisoare de interes strict familial ar putea influenţa opţiuni politice şi sociale destul de grave. Transferul sensului în viaţa politică se face relativ uşor. Tot ceea ce se întâmplase până la alegerea candidatului caracterizează Trahanache: ” A! Aici la noi, stimabile, a fost luptă crâncenă, orice s-ar zice… S-au petrecut „cómedii mari”.
Concluzia se impune de la sine şi ea frizează absurdul: faptul că o scrisoare de amor oarecare, pierdută, decide destinul unei întregi colectivităţi, dezvăluie farsa, grotescă, nu comică, a unui sistem social şi politic, pentru că nu oferă nicio ieşire, este „dincolo de disperare ori de speranţă”, de vreme ce se perpetuează de la „patusopt” încoace.”Sfârşitul întâmplărilor este „fericit”, numai că este realizat în registru ironic. La Caragiale , este un sfârşit al petrecerii, al chefului, astfel încât fericirea abdică de la valorile ei filosofice, raportate la esenţialitatea condiţiei umane, către nivelul primar al acesteia. „Sfârşitul fericit” înseamnă astfel resituarea şi mai temeinică într-o normalitate… anormală din toate punctele de vedere: social, politic, etic, estetic. De aceea petrecerea din finalul comediei nu presupune ideea de fericire. „Victoria” în alegeri nu a fost propriu-zis o victorie, pentru că nu a fost finalizarea unei confruntări, ci a unor politici, cómedii. Spectacolul serbării este dezagreabil în ciuda muzicii care „atacă marşul în brio”, a uralelor, a săruturilor etc. Contemplarea detaşată, de la o parte, a spectacolului de către Zoe şi Tipătescu ne invită şi pe noi să le reinterpretăm ca personalităţi. Cortina cade „repede” asupra tabloului. Acest detaliu semnificativ conţine aproape toate sugestiile ironice ale dramaturgului.
Pe de o parte, comicul, ca intuiţie a absurdului, este susţinut şi prin indicaţia regizoral-scenografică, din lista de personaje: „În capitala unui judeţ de munte, în zilele noastre”. Formularea cuprinde în ea un paradox, provocat prin determinantul „de munte” care este intenţionat redundant. „În capitala unui judeţ, în zilele noastre”ar fi fost suficientă ca precizare contextuală. Desigur că nici într-o capitală a unui judeţ de câmpie lucrurile nu s-ar fi petrecut altfel. În această situaţie însă formularea lui Caragiale aminteşte de ironica precizare: „orice asemănare cu fapte şi persoane reale este absolut întâmplătoare”.
Pe de altă parte, comicul, ca intuiţie a absurdului, poate fi probat şi prin motivul cuplului, care, la Caragiale , poate fi atât comic, cât şi tragic. În această categorie se înscrie şi cuplul Farfuridi- Brânzovenescu atât prin sugestiile culinare, posibil complementare, cât şi prin valoarea de însumare a discursurilor lingvistice, care transformă complementaritatea într-o asemănare molipsitoare, căci Trahanache intră în rezonanţă:
„Brânzovenescu: De-aia noi astăzi când am mirosit ceva cumva…
Farfuridi: Ceva cumva. Brânzovenescu: Dacă e ceva la mijloc…
Farfuridi: Ceva la mijloc… Trahanache: Ceva la mijloc? Etc.”
Interesant este că nici Zoe nu poate să se salveze din astfel de situaţii comico-absurde: „Din două una. Ori tu mă iubeşti şi eu trăiesc, şi atunci lupta este peste putinţă cu Caţavencu- trebuie să îmi cedezi- ori nu, şi atunci mor”. Numai că dilema ireconciliantă, aparent fără ieşire, începe încet, încet să se dizolve, arătându-şi caracterul superfluu: „Şi dacă mă laşi să mor, după ce-oi muri poate să se-ntâmple orice…dar nu voi să mor până nu voi fi luptat cu toate împrejurările şi am să lupt.”
Umorul lui Caragiale este alcătuit dintr-o abilă simulare a felurilor de a fi, proprii celor pe care dorea să-i observe mai bine, procedeu care permitea naivilor să se simtă în largul lor şi să-şi desfăşoare cu încredere deprinderile, ticurile lor sociale şi verbale. Prin personajele create, Caragiale a demonstrat cum poţi să fii mărunt, insignifiant, banal, dar şi deosebit de grav, cum poţi să deteriorezi lucrurile importante.
Din alt punct de vedere, s-ar putea considera că specia dramatică s-a transformat în cómedie , prin prezentarea unei situaţii încurcate, cu evenimente ce ar fi putut sfârşi prost. Lumea ca teatru se identifică, în piesa lui Caragiale, cu acele cuvinte memorabile ale lui Tipătescu: „Ce lume!Ce lume! Ce lume!” sau cu o sintagmă eminesciană: „cómedia minciunii”. În acest sens, criticii au observat că „Sensibilitatea enormă şi viziunea monstruoasă au imprimat artei sale caracterul excesiv: în comic, stil caricatural; în tragic, forme de groază şi tortură extreme.”
Caragiale rămâne un realist, descriind „balzacian” o lume pe care a cunoscut-o bine şi căreia i-a demascat cu temei deficienţele. Realitatea este prezentată cu ironie, iar ironia implică dedublare. Spectacolul lumii este situat între tragic şi comic.
BIBLIOGRAFIE MINIMALĂ
1. Ş. Cioculescu, „Viaţa lui I.L. Caragiale”, editura EMINESCU
2. P. Constantinescu, „ Scrieri. I.Critica şi comediile”, EDITURA PENTRU LITERATURĂ
3. Ş. Cioculescu, V. Streinu, T. Vianu, „ Istoria literaturii române moderne”, editura EMINESCU
4. R. Diaconescu, „Spaţii teatrale”, editura SCRISUL ROMÂNESC
5. V. Fanache, „ Caragiale. Viaţa ca mare comedie”, editura DACIA
6. V. Mîndra, „ Istoria literaturii dramatice româneşti, I”, editura MINERVA
7. G. Munteanu, „ Istoria literaturii române moderne. Epoca marilor clasici”
8. D. Tiutiuca, „ Literatura marilor clasici, I”, editura LIBERTATEA
